Nymphomaniac Vol. I & II (2013)

Lars von Trier und das Ende der Erotik

(Die folgende Rezension enthält leichte Spoiler.)

Der Bücherwurm Seligman trifft des Nachts auf eine Frau: misshandelt liegt sie auf dem Boden einer dunklen Gasse. Sie beschwört Seligman, ja nicht die Polizei einzuschalten. Mitleidig nimmt der ältere Herr die Frau zu sich nachhause, damit sie sich erholen kann. Sie stellt sich als Joe vor und bezeichnet sich mit gewissem Stolz als Nymphomanin. Die Nacht ist noch jung, und Joe hat Einiges zu erzählen. Gespannt lauscht Seligman den gewagten und sonderbaren Geschichten der Sexsüchtigen …

Skandalregisseur Lars von Trier (Idioterne, Antichrist) hat ein besonderes Verhältnis zur Geschlechtlichkeit. Bei ihm ist Sex niemals nur Spass, sondern immer durchtränkt mit Sünde, Gewalt und Verzweiflung. Nymphomaniac greift diesen Nebenstrang seines bisherigen Schaffens auf und widmet ihm einen fünfstündigen Mammut-Film. Die Ausgangslage gibt Anlass zur Sorge: Kann von Trier, der Sexszenen bisher vorwiegend für extreme Schockmomente genutzt hat, das Thema über mehrere Stunden spannungsvoll behandeln? Die Antwort: Ja, er kann. Und er tut das mit einer Subtilität und Vielseitigkeit, die positiv überrascht.

Nymphomaniac tritt uns als zweiteiliger Film entgegen, obwohl er als ein Werk konzipiert wurde. Volume I beschreibt Joes Suche nach immer intensiveren Gelüsten, um in der Katastrophe – der völligen Übersättigung und Gefühllosigkeit – abzubrechen. Volume II zeigt Joes Absturz in die sexuelle Perversion, bei dem die Lust in Selbstzerstörung umschlägt. Von Trier zeichnet einen Epos der Hypersexualität, der an Drastik und Zielsicherheit kaum zu überbieten ist. Allein dafür muss man ihm Respekt zollen, ob man den fertigen Film nun liebt oder hasst. Dieser ist weniger skandalträchtig, als eingangs zu erwarten war: die Sexszenen sind zwar zahlreich und unverblümt, jedoch immer geschmackvoll – jedenfalls in der vorliegenden zensierten Fassung. (Es soll ja noch einen unzensierten Director’s Cut geben. Allerdings ist fraglich, ob dieser der Substanz der Geschichte etwas Neues hinzuzufügen vermag.)

Die sinnlichen Partien des Filmes werden durch philosophische Dialoge zwischen Joe (Charlotte Gainsbourg) und Seligman (Stellan Skarsgård) kommentiert und erklärt. Das Schauspiel Gainsbourgs und Skarsgårds ist exquisit. Die Gespräche machen Nymphomaniac überraschend zugänglich, da mit Seligman jemand mit von der Partie ist, der Joes Provokationen kritisch und intelligent zu hinterfragen imstande ist. Er ist die Stimme der Vernunft, mit der sich das Publikum identifizieren kann. Schon die Rahmenhandlung des Filmes gibt Anlass zu zahlreichen Vergleichen: Joe und Seligman: Die Beichtende und der Pfarrer? Die Hysterische und der Psychoanalytiker? Scheherazade und Schahriyâr? Oder ganz allgemein: Die Frau und der Mann? Die verschachtelte Erzählweise mit doppelten Böden und ironischen Zwischentönen ist ein intellektueller Spielplatz für Psychologie, Philosophie, Gender Studies und Filmwissenschaft.

Letztlich geht es in Nymphomaniac nicht um Sex, sondern um Verzweiflung. Joes Nymphomanie ist nur ein Symptom ihrer Einsamkeit. Die besten Szenen des Filmes sind diejenigen, in denen es emotional ans Eingemachte geht. Wenn Joe mit der Ehefrau einer ihrer Liebhaber (entfesselt gespielt von Uma Thurman) konfrontiert wird, stellen sich einem die Nackenhaare auf. Oder dann, wenn die junge Joe in einer Rückblende dem krankhaften Wahnsinn ihres Vaters beiwohnt. Ja, in der Darstellung existentieller Extremsituationen hat es von Trier wahrlich zur Meisterschaft gebracht. Er sieht gerade da genau hin, wo andere Regisseure lieber wegschauen – oder die Dramatik mit kitschigen Schleifchen umwickeln.

Nymphomaniac scheint das Ende der Erotik zu bezeichnen: Joe behauptet, Sex habe nichts mit Liebe zu tun, und Erotik sei direkte Lusterfüllung. Aber es ist von Anfang an klar, dass Joes Begriffe von Liebe und Erotik völlig absurd sind. Sie versteht gar nicht, was Liebe überhaupt ist. Jedoch sind all ihre Eskapaden von einer geheimen Sehnsucht getragen: dem Verlangen nach Liebe. Und dass das Publikum diese Sehnsucht – zusammen mit Seligman – erahnt, gibt selbst dem leersten Geschlechtsakt, der brutalsten BDSM-Praxis eine traurige Würde. So wird das Ende der Erotik gleichzeitig zum paradoxen Gipfel der Erotik. Wenn Schmerz zu Lust wird, ist der Höhepunkt der Verzweiflung erreicht.

In anderen Filmen wird die Hypersexualität durch die Liebe geheilt – etwa in David Wnendts ausgezeichneter Romanverfilmung Feuchtgebiete (2013), die in vielerlei Hinsicht als Antithese zu Nymphomaniac gelesen werden kann. Bei von Trier bleibt am Schluss nichts als Demütigung, Einsamkeit und Frustration. Nymphomaniac ist die konsequenteste Geschichte einer Selbstzerstörung, die man sich vorstellen kann: komplex, aufwühlend, mutig. Man mag das Gezeigte verachten und als selbstgefällig verschreien. Aber es kann kein Zweifel daran bestehen, dass hinter diesem Film verletzliche, kunstvolle und kluge Ideen stecken.

10/10

Die Göttliche Ordnung (2017)

Emanzipation à la Suisse: wohlgefällig und verschmitzt?

1971, in einem Schweizer Dörfchen: Nora (Marie Leuenberger) ist eine fleissige Hausfrau, die alles für ihren Mann Hans (Maximilian Simonischek) erledigt. Als Hans ihr verbietet, sich als Sekretärin in einem Reisebüro zu bewerben, setzt sich die bisher unpolitische Nora mit der Frauenbewegung der 68er auseinander. Zusammen mit drei Freundinnen – einer quirligen Oma (Sibylle Brunner), einer zugewanderten Italienerin (Marta Zoffoli) und einer misshandelten Bäuerin (Rachel Braunschweig) – versucht sie ihr Heimatdorf für die Anliegen der Frauen zu sensibilisieren; besonders im Hinblick auf die nahende Abstimmung über das Frauenstimmrecht. Mit ihrem Kampf seht sie mehr aufs Spiel, als nur ihre Ehe …

Die Göttliche Ordnung beschäftigt sich mit einem peinlichen Kapitel der Schweizer Geschichte: der erschreckend langsamen Einführung des Frauenstimmrechts. Was ein moralinsauerer Film hätte werden können, kommt erfrischend locker daher. Drehbuchautorin und Regisseurin Petra Volpe macht aus ihrer Hauptfigur keine flammend ernste Frauenrechtlerin: Nora ist in erster Linie eine kluge und liebevolle Mutter, die sich zunächst nur mit Widerwille und Schüchternheit aufs politische Parkett begibt. Die humorvollsten Szenen des Filmes spielen mit der Prüderie der vier Dorffrauen. Etwa dann, wenn sie nach Zürich an eine Demonstration reisen und von der Freizügigkeit der Stadt überrumpelt werden.

Der Plot folgt einem konventionellen Muster: Es geht um eine Aussenseiterin, die sich gegen eine Mehrheit durchsetzen muss, und dabei immer mehr Verbündete findet. Wenn sich die Frauen des Dorfes streikend im Gasthaus verschanzen und zusammenraufen, dann ist das ein überaus sympathisches Treiben. Es täuscht aber nicht darüber hinweg, dass die Story bis aufs Letzte vorhersehbar ist. Volpe geht inhaltlich kaum Risiken ein. Auch stilistisch verweilt sie im Bereich einer edlen Fernsehproduktion. Immerhin dürfte die zugängliche Präsentation dafür sorgen, dass der Film ein breiteres Publikum findet – was bei der Thematik natürlich durchaus zu begrüssen ist.

Die grössten Qualitäten des Filmes liegen sicherlich im Schauspiel. Marie Leuenberger als Nora ist bezaubernd: ihre Verwandlung von der schüchternen Mutter zur mutigen Politikerin ist ausserordentlich reizvoll. Sibylle Brunner mimt die forsche alte Dame mit sichtlichem Genuss, und Rachel Braunschweig als unglückliche Bauersfrau verleiht Die Göttliche Ordnung eine willkommene, emotionale Tiefe. Auch Maximilian Simonischek als Noras Ehemann Hans zeigt eine nuancierte Leistung: Er ist zwar fürs Frauenstimmrecht, muss aber aus politischen und beruflichen Gründen zurückhaltend sein. Simonischek macht diesen inneren Konflikt gut nachvollziehbar.

Obwohl die Dramaturgie des Filmes wenig originell ist, schneidet sie doch spannende und potentiell sperrige Themen an: die Pflichten einer Mutter, häusliche Gewalt, Zivilcourage und sexuelle Frustration. Manche Probleme werden überhastet aufgelöst, und einige Szenen springen zu schnell von Komödie zu Tragödie. Die Geschichte wirkt zuweilen holprig und holzschnittartig. Aber das ist wohl der Preis, den man für Massentauglichkeit zahlen muss.

Die Göttliche Ordnung ist eine verschmitzte und wohlgefällige Aufarbeitung der Schweizer Frauenbewegung in den 70er-Jahren. Sie wird niemanden schockieren, aber auch niemanden völlig begeistern. Als sachte Heranführung an ein wichtiges Thema kann dieser Film bestimmt einen prominenten Platz in der Schweizer Kinolandschaft einnehmen. Aber letztlich ist dieses Portrait der Emanzipation zu formelhaft, um ein echter Klassiker zu werden.

7/10

After the Storm (2016)

Wackelige Gratwanderung zwischen Alltäglichkeit und Banalität

Ryôta Shinoda ist ein unverbesserlicher Hallodri. Vor fünfzehn Jahren wurde sein Debütroman mit einem Kritikerpreis ausgezeichnet, aber seither kriegt er nichts mehr auf die Reihe – weder in der Literatur, noch im Leben. Als Detektiv gräbt Ryôta die schmutzige Wäsche anderer aus, verwettet seinen Lohn aber meistens wieder im Glücksspiel. Er hat eine Scheidung hinter sich und sieht seinen Sohn nur einmal im Monat. Seiner Ex hängt er immer noch nach, beschattet sie zuweilen sogar. Seine Bemühungen, die Familie wieder zusammen zu bringen, scheinen zum Scheitern verurteilt. Doch als ein Taifun die Kleinstadt heimsucht und sich die Familie in die Wohnung der Grossmutter zurückziehen muss, wittert Ryôta eine letzte Chance …

Schon in der ersten Szene macht der Regisseur Hirokazu Koreeda deutlich, worauf es ihm in After the Storm (Umi yori mo mada fukaku) ankommt: auf zurückhaltenden Realismus. Er lässt Ryôtas Mutter und Schwester ungezwungen miteinander reden, wie man es halt im Kreise der Familie tut. Der Film wirkt von A bis Z authentisch, dokumentarisch fast. Das Drehbuch folgt weniger den Regeln der Dramaturgie, als denjenigen des Alltags. Das ist ein sympathisch langweiliger Ansatz. Während andere atemlos einem überspitzten Konflikt hinterher rennen, interessiert sich Koreeda für die schnöden Details der Lebenswelt. In welchem anderen Film müssen sich die Sprechenden während eines Dialogs mehrmals nach vorne Beugen, um der Kühlschranktüre zu weichen?

Koreedas Ansatz steht und fällt mit den Schauspielern, und diese machen ihre Sache ordentlich. Hiroshi Abe (Godzilla 2000) gibt seinen Ryôta trocken humorvoll. Der heimliche Star dieses Filmes ist allerdings Kirin Kiki (Kamikaze Girls, Tokyo Tower) als Ryôtas verschmitzte Mutter. Ihr Schauspiel passt perfekt zu Koreedas Stil: Sie ist von A bis Z glaubwürdig, schrullig und doch weise. Mit ihrer gutmütigen Art dürfte sie mühelos das Herz des Publikums gewinnen.

After the Storm dreht sich um einen Vater, der seine Fehler wieder gut zu machen versucht, aber immer wieder in dieselben Fettnäpfchen tritt. Es geht um Geldprobleme, gebrochene Herzen und die Verantwortung für ein Kind. Kurz und gut: Es geht um das Leben, das immer komplizierter ist, als man es gerne hätte. Und mitunter auch langweiliger, als einem lieb ist. Zwar folgt Koreeda einem Plot, der durchaus interessant und sympathisch ist; dennoch reizt sein gemächliches Tempo nicht selten zum Gähnen. Die unaufgeregte Kamera tut ihr Übriges, um das Geschehen wie aus einem Fernsehfilm wirken zu lassen. So ist man beinahe versucht, das vorliegende Werk mit einem Schulterzucken abzutun.

Dass Koreeda die auseinander gebrochene Familie Ryôtas meisterhaft portraitiert, lässt sich nicht bestreiten: der Film erreicht genau das, was er erreichen will. Insofern ist er gewissermassen »perfekt«. Und doch, es drängt sich einem die Frage auf: Wozu das Ganze? Denn manchmal droht das allzu Alltägliche ins Banale zu stolpern. Gerade dann, wenn die Figuren – insbesondere Ryôta – scheinbar aus purer Verlegenheit leere Lebensweisheiten zum Besten geben. Ein Film wie Ang Lees Eat Drink Man Woman (1994) ist ebenfalls im Alltag verwurzelt; aber er gibt ihm eine Leichtigkeit, einen Zauber, der hier etwas fehlt. Man mag einwenden, dass der Alltag nunmal oft banal sei; und Koreeda insofern authentischer sei, als Lee. Kann sein. Trotzdem: Koreeda läuft Gefahr, das Alltägliche blind zu einem Fetisch zu machen.

Problematisch ist das vor allem dann, wenn der Film durch seine Figuren eine Botschaft zu vermitteln scheint – aber eben nur scheint, denn was Ryôta von sich gibt, sollte stets mit Vorsicht genossen werden. Hier steht After the Storm zwischen den Stühlen. Wir wundern uns: Wie stark sollten wir uns eigentlich vom Protagonisten distanzieren? Ist das, was wir hier sehen, die Banalität des Filmes, oder die Banalität des Lebens? Und geht es tatsächlich an, Ersteres mit Letzterem zu entschuldigen? Oder ist es nicht die Pflicht des Kinos, einen Gegenentwurf zum Alltagsleben anzubieten; eine Überhöhung, eine Dramatisierung? Das alles sind freilich verkopfte Überlegungen auf der Meta-Ebene. Immerhin: Ein Film, der solche Fragen ermöglicht, kann nicht schlecht sein.

After the Storm ist die Charakterstudie eines Vaters, der versucht, mit seinen vergangenen Fehlern ins Reine zu kommen. Der Film glänzt durch die beiden Hauptdarsteller Abe und Kiki. Das langsame Tempo wird durch feinsinnigen Witz und glaubwürdige Figuren aufgewogen. Das allein kann die Langeweile leider nicht immer vertreiben. Koreeda vollzieht eine wackelige Gratwanderung zwischen Alltäglichkeit und Banalität, die manche in den Schlaf wiegen und andere bezaubern wird. Unterm Strich ist der Film empfehlenswert. Denn er verkörpert eine Philosophie der Reduktion und Ruhe, die dem Kino durchaus gut tut.

7/10

Ma Vie de Courgette (2016)

Über die Kunst, eine neue Familie zu finden

Hier liebt dich niemand mehr“ – nach einem tragischen Unfall verliert der neunjährige Junge Courgette seine Mama und hat fortan keine Eltern mehr. Er landet in einem Heim, das Kinder mit tragischen Familiengeschichten aufnimmt. Zu Beginn ist er alles andere als begeistert, doch nach und nach freundet er sich mit seinen Altersgenossen an. Und wer weiss, vielleicht kann er trotz seines schlimmen Verlustes bald wieder Hoffnung auf ein anderes, besseres Leben fassen?

Für ein Stop-Motion-Film ohne Altersbeschränkung beginnt Ma vie de Courgette von Claude Barras ausserordentlich düster: Das Drehbuch berührt Themen wie Drogenkonsum, häusliche Gewalt und sexuellen Missbrauch. Auch die Bildsprache wirkt zuweilen trostlos, fast gruselig. Etwa dann, wenn die Bewohner/innen des Heimes mit neidisch leerem Blick ein Kind mit hübscher Mutter taxieren. Die melancholisch schwebenden Rock-Klänge der Schweizer Singer-Songwriterin Sophie Hunger tun ihr Übriges.

Schritt für Schritt jedoch wird der Film heller und leichtherziger: Courgette findet in seinen Leidensgenossen Trost, fasst neuen Mut und verliebt sich (irgendwie) in den Neuzugang Camille. Nach dem traurigen, ungewohnten Einstieg bekommen wir eine typische Montage zum Alltag im Heim. In der Nacht philosophieren die Kinder über das Mysterium des Geschlechtsverkehrs; und das Publikum schmunzelt, fast erleichtert über die Auflockerung.

Die Szenerie von Ma vie de Courgette ist minimalistisch, aber pointiert. Die Farbpalette ist kräftig und abwechslungsreich, wie aus einem Malbuch. Das Figurendesign hat Ecken und Kanten, erinnern entfernt an Adam Elliots Mary and Max (2009). Barras hat hier einen charmanten Look kreiert, der die Figuren greif- und nachvollziehbar macht. Bewegungen und Mimik der Charaktere wurden glaubhaft umgesetzt.

Die grösste Schwäche des Filmes liegt definitiv im Plot. Nachdem uns die Geschichte mit der kargen Ausgangssituation ins kalte Wasser geworfen hat, bewegt sie sich nurmehr gemächlich vorwärts. Die Auseinandersetzung zwischen Camille und ihrer Tante, die sie aus dem Heim holen will, löst sich praktisch von selbst auf; wie auch die Probleme der Hauptfigur Courgette. Das ist fast zu schön, um wahr zu sein. Hier wünscht man sich, die Drehbuchautorin Céline Sciamma hätte die Konflikte noch näher beleuchtet; das Potential dazu wäre vorhanden gewesen. (Und es ist ja keineswegs so, als wäre der Film mit 66 Minuten Spielzeit überlang.) So ist die französisch-schweizerische Koproduktion eher ein skizzenhaftes Stimmungsbild, als eine Erzählung mit Höhen und Tiefen. Aber was für Bilder hier gezeigt werden! Sie sind schon beeindruckend in ihrer Symbolkraft: Vom Drachensteigen im Auto bis zur gespenstischen, nächtlichen Schneelandschaft.

Ma vie de Courgette hat praktisch keine Spannungskurve; er portraitiert ein Kind, das an einem unverhofften Ort Liebe und Familie findet. Revolutionär ist das nicht, und es wird stellenweise ungeschickt erzählt. Trotzdem: Wann immer ein Film auftaucht, der Kinder und ihre Probleme ernst nimmt, gehört das gewürdigt. Erst recht, wenn er mit künstlerischem Anspruch und französischem Charme auftritt.

7/10

The Assassin (2015)

„Wer? Weshalb? Wohin?“ Ein sinnloser Wettlauf mit dem Plot

Nie Yinniang (Shu Qi) ist schön, schweigsam und tödlich: Nachdem ihr die Heirat verwehrt wird, lässt sie sich zur Auftragsmörderin ausbilden. Um zu beweisen, dass sie ihrer Berufung gewachsen ist, muss sie eine Aufgabe erfüllen. Sie soll Tian Ji'an (Chang Chen) töten, den Gouverneur der Stadt Weibo. Kein Problem für eine abgebrühte Meisterin der Kampfkunst? Doch, schon. Ji'an war nämlich ihre grosse Liebe. Die beiden hätten einst beinahe geheiratet. Nun aber soll Yinniang ihren ehemaligen Geliebten töten. Wird sie dazu in der Lage sein?

The Assassin von Hou Hsiao-Hsien verknüpft das chinesische Wuxia-Genre mit den ästhetischen Ambitionen eines Arthouse-Filmes. Die Kampfszenen spielen hier eine untergeordnete Rolle. Grösseres Augenmerk wird den Stilmitteln gewidmet, die hier vor allem die Landschaftsaufnahmen betreffen. Diese sehen wirklich todschick aus. Allerdings machen solch malerischen Bilder noch keinen guten Film. Leider muss man The Assassin vorwerfen, dass er hinter seiner schmucken Fassade kaum etwas zu bieten hat. Der Regisseur Hou ist nicht dazu in der Lage, seine hohen Ansprüche einzulösen.

The Assassin basiert auf einem simplen Konflikt: Wird die Assassine ihren Gefühlen folgen, oder ihrer Pflicht? Das ist nun kein besonders originelles Thema. Doch auch aus einer altbekannten Prämisse lässt sich eine spannende Geschichte stricken. Bedauerlicherweise kann davon keine Rede sein: Der Konflikt zwischen Yinniang und Ji'an ist eine blosse Behauptung, emotional bleibt er völlig blass, sodass überhaupt nie Spannung aufkommt. Die Motivationen der Figuren werden weder durch das Drehbuch, noch durch das Schauspiel sichtbar gemacht; meistens stieren die Leute nur vor sich hin. In diesen Gesichtern sind keine tiefen Gefühle lesbar. Vor allem Yinniang steht meist nur stoisch herum. Hou versucht den emotionalen und symbolischen Gehalt des Filmes auf den Stil abzuwälzen. Die bestechenden Landschaftsaufnahmen vermögen die Leere der Geschichte allerdings nicht zu kompensieren. Die Bilder sind einfach nur schön. Das reicht nicht!

Das Drehbuch überflutet die Geschichte mit Nebenplots, die irrelevant, zäh und konfus sind. Yinniang Mutter liefert zu Beginn zwar freundlicherweise ein Exposé, aber die verschiedenen Figuren werden reichlich unbeholfen eingeführt. Dann geht eine Gruppe plötzlich auf Reisen; man weiss weder weshalb, noch wohin. Ein alter Mann vollführt eine Art Voodoo-Zauber. Was ist seine Motivation? Keine Ahnung. Was bewirkt der Zauber genau? Keine Ahnung. Die konfuse Erzählstruktur scheint gewollt zu sein; Hou schickt seine Zuschauer ganz bewusst auf einen Wettlauf mit dem Plot. Und ja, manchmal entsteht dadurch ein Aha-Erlebnis, wenn man dann doch einen Zusammenhang herstellen kann. Das geschieht aber zu selten; das Allermeiste bleibt bis zum Schluss im Dunkeln. Langweile und Verwirrung können durchaus zu ästhetischen Erfahrungen führen; das ist bei The Assassin jedoch nicht der Fall. Es ist nicht einzusehen, welchen Nutzen es hier haben soll, wenn die Zuschauer der Geschichte hinterher hecheln müssen.

Die inhaltliche Leere schlägt auch auf die Kampfszenen des Filmes um. Die Kämpfe in Ang Lees Crouching Tiger, Hidden Dragon (2000) sind deshalb so bestechend, weil sie von den Konflikten zwischen den Figuren getragen sind. Hier dagegen scheinen die Kämpfe sinnlos, weil man sich mit den Fechtenden nicht identifizieren kann. Meistens mäht Yinniang ohnehin nur namenloses Kanonenfutter nieder. So ist The Assassin ein kurioser Fehlschlag: Er will mehr sein als ein Wuxia-Film, scheitert an diesem Anspruch allerdings grandios: Weder ist die Geschichte tiefsinnig, noch sind die Kämpfe spannend. Einzelne Szenen sind filmisch interessant; etwa, wenn mit Tüchern vor der Kamera Gefühle von Intimität und Verborgenheit beschworen werden. Aber was sollen diese Glanzlichter, wenn der Film als Ganzes nur langweilt und verwirrt?

3/10

Crouching Tiger, Hidden Dragon (2000)

(Die folgende Rezension enthält leichte Spoiler.)

Ein Kampfkunstfilm von ausserordentlicher Poesie

Der geachtete Schwertkämpfer Li Mubai (Chow Yun-Fat) will eine Vergangenheit des Blutvergiessens hinter sich lassen. Er beauftragt seine Kampfgefährtin Yu Xiulian (Michelle Yeoh), das legendäre Grüne Schwert einem gemeinsamen Freund namens Te zu schenken. Kaum jedoch hat Yu das Schwert übergeben, wird es prompt aus dem Anwesend Tes gestohlen. Dieser Diebstahl genügt, um Li Mubai auf den Pfad der Gewalt zurückzuführen. Denn die Spuren führen zum berüchtigten Jadefuchs, der einst Lis ehrwürdigen Meister tötete. Li Mubais Rachepläne verweben sich mit einer Affäre zwischen der eingeengten Gouverneurstochter Jiao Long (Ziyi Zhang) und dem heissblütigen Räuber Luo Yiao Hu (Chen Chang). Und wie steht es mit den Gefühlen, die Li seit Jahren für seine Vertraute Yu Xiulian hegt? Ist den beiden Meisterkämpfern eine gemeinsame Zukunft beschieden?

Mit Crouching Tiger, Hidden Dragon nimmt sich das Gerne-Chamäleon Ang Lee (Hulk, Brokeback Mountain) dem chinesischen Wuxia-Film an, wobei die vorliegende Produktion eben so sehr ein Actionfilm, wie ein romantisches Drama ist. Lees Werk ist dialoglastig ausgefallen. Die Gespräche werden behäbig und steif inszeniert, was dem Film eine nachdenkliche Stimmung verleiht, teilweise aber auch Langeweile erzeugt. Einige Themen, wie etwa das chinesische Frauenbild, werden allzu direkt angesprochen.

Der Film kontrastiert zwei Beziehungen: Die Liebe zwischen Li Mubai und Yu Xiulian ist reif, zurückhaltend und tief, während die Liebe zwischen Luo Yiao Hu und Jiao Long naiv, stürmisch und unüberlegt daher kommt. Das ältere Pärchen hat ihre Gefühle aus Pflicht- und Ehrgefühl jahrelang unterdrückt, vielleicht zu lange. Dagegen ist das jüngere Pärchen bereit, wider jegliche Vernunft und ohne Voraussicht zu handeln. Besonders der Unterschied zwischen den beiden Frauenfiguren Yu und Jiao ist bezeichnend. Yu ist stets bestrebt, die Wogen zu glätten und ihre eigenen Leidenschaften hinten an zu stellen. Jiao folgt ihrem Impuls, der von kindlicher Überheblichkeit nur so strotzt und sich um mögliche Konsequenzen nicht schert. Der Konflikt zwischen Yu und Jiao kumuliert in einer spektakulären Kampfszene, der besten des Filmes; sie ist gleichzeitig ein Widerstreit zweier Wesensarten.

Überhaupt sind die Kampfszenen in Crouching Tiger, Hidden Dragon echte Hingucker. Jeder Kampf hat seine eigene Atmosphäre; sei diese meditativ, romantisch, albern oder todernst. Hier geht es nicht nur darum, dem Publikum möglichst coole Moves um die Ohren zu hauen; die tänzerischen Kampfschritte transportieren Gefühle auf eine Weise, wie ich es noch nie gesehen habe. Lee entwickelt hier eine wunderbare Filmpoesie der Bewegungen. Mit dieser visuellen Ästhetik kann der Plot nicht immer mithalten; wenn er auch durchaus intelligent ist, neigt er doch stellenweise zu argem Kitsch. Die Geschichte spitzt sich denn auch auf eine grosse Tragödie zu, der man Einfachheit und Pathos vorwerfen kann – aber nicht muss, denn das Finale ist unheimlich bewegend und erstickt mit seiner epischen Eleganz jeglichen Zynismus. Der berührende Score von Tan Dun (Hero) tut sein Übriges.

Jiao Long verhält sich dermassen unvernünftig, dass sie selbst den hinterhältigen Jadefuchs als Antagonistin in den Schatten stellt. Li Mubai äussert immer wieder den Wunsch, ihr Meister zu werden. Doch davon will Jiao nichts wissen; sie begnügt sich mit effektvollen, aber leeren Kampftechniken. Ihr jugendlicher Übermut verhindert, dass sich ihr Talent zu echter Meisterschaft ausbildet. Der Konflikt zwischen weisem Meister und uneinsichtiger Schülerin verwebt sich am Ende mit den beiden Liebesgeschichten, sodass die Geschichte auf einen runden Schlusspunkt zuläuft.

Crouching Tiger, Hidden Dragon ist in den Dialogen ruhig und tiefsinnig, in den Kämpfen gefühlvoll und atemberaubend. Fraglich sind allenfalls einzelne humoristische Einlagen und der etwas zähe Mittelteil. Der ausserordentlichen Poesie von Ang Lees Kampfkunstfilm tut dies aber keinen Abbruch. Ein äusserst empfehlenswertes Werk – auch und gerade für jene, die mit dem Genre unvertraut sind.

9/10

Stoker (2013)

(Die folgende Rezension enthält leichte Spoiler.)

Überstilisierter, morbider Horror-Thriller über eine gefühlsleere Familie

Richard Stoker ist tot; und niemand weiss so recht, weshalb. Fest steht nur, dass seine Ehefrau Evelyn (Nicole Kidman) und seine Tochter India (Mia Wasikowska) nurmehr zu zweit im noblen Stoker-Anwesen leben. Nach der Beerdigung des Familienvaters nistet sich jemand Drittes im Hause ein: Charles Stoker (Matthew Goode), Richards mysteriöser Bruder. Anfangs zeigt India ihrem charismatischen Onkel die eiskalte Schulter, zumal sie eine Affäre zwischen ihm und Evelyn vermutet. Doch die Dinge sind anders, als sie scheinen, denn die Familie Stoker verbirgt so einige dunkle Geheimnisse …

Der südkoreanische Regisseur Park Chan-wook (Oldboy; I'm a Cyborg, But That's OK) ist ein grandioser Stilist des Morbiden. Sein Talent stellt er auch in der vorliegenden, englischsprachigen Produktion Stoker unter Beweis. Der Film beginnt bereits auffällig mit schiefen Kamera-Einstellungen und scheinbar unmotivierten Freeze Frames. Das Stoker-Anwesen und der umliegende Garten wirken bedrückend und kalt, wenn auch faszinierend in ihrer düsteren Noblesse.

Mia Wasikowska (Alice in Wonderland, 2010) als India Stoker ist wie ein schlafender Vulkan, der kurz davor ist, auszubrechen. Sie entspricht dem Klischee des zugeknöpften, doch anziehenden Mauerblümchens. Der Gefühlsleere im Äusseren entspricht ein Brodeln im Innern. Wasikowska bringt den Spannungsbogen ihrer Figur subtil und gleichzeitig kraftvoll zur Darstellung. Matthew Goodes (Watchmen, The Imitation Game) Leistung als Charles Stoker ist nicht weniger beeindruckend: Den weltgewandten Schönling nimmt man ihm ebenso mühelos ab wie den unberechenbaren Weirdo. Leider hat Nicole Kidman (Dogville, The Others) kaum Gelegenheit, wirklich zu glänzen; sie mimt die anhängliche und verletzliche Dame des Hauses aber anstandslos.

Sieht man von einzelnen visuellen Leckerbissen ab, bleibt die Inszenierung Parks überraschend bodenständig. Trotzdem weist Stoker durchaus den ein oder anderen „Was zur Hölle war das denn bitteschön?“-Moment auf. Solche Momente ergeben sich diesmal nicht unbedingt aus surrealen Bildern, sondern vor allem aus dem Inhalt, der von Minute zu Minute stärker in die perverse Erotik abdriftet. Diese Perversität hat nicht nur mit den latent inzestuösen Geschehnissen im Hause Stoker zu tun; sie ist insbesondere der Tatsache geschuldet, dass Park das sexuelle Erwachen Indias eng an Gewalt und Tod knüpft. Die Schlüsselstelle dieses Filmes ist eine verstörende Masturbations-Szene, die keineswegs Ausdruck der Lust, sondern vielmehr Ausbruch der Verzweiflung ist.

Es ist denn auch diese Szene, die den letzten Akt von Stoker einläutet; und der ist keine leichte Kost. Die Taten der drei Hauptfiguren werden zusehends fragwürdiger; und zwar nicht nur moralisch (mit Moral hat dieser Film gar nichts am Hut), sondern emotional. Eine Identifikation mit den Stokers ist zuletzt kaum mehr möglich. Besonders die Charakterentwicklung Indias wird inhaltlich nur unzulänglich ausgeleuchtet, sodass sich der Zuschauer mit der Symbolik des Filmes behelfen muss. Diese fällt teilweise leider etwas flach aus, namentlich wenn es darum geht, Indias verlorene Unschuld darzustellen. Stoker spricht äusserst interessante Themen an: apathische Grausamkeit, familiäre Abhängigkeiten, unwilliges Erwachsen-Werden, sexuelle Frigidität und grüblerische Einsamkeit. Alles dies gipfelt in einem zwar ungewöhnlichen, doch unzugänglichen Finale.

Stoker ist besonders dann interessant, wenn er die Grenzen der morbiden Erotik auslotet. Hier macht sich ein ganz eigener Grusel breit. Stilistisch überspannt Park manchmal merklich den Bogen. Trotzdem: Dieser Film ist ein Fest für die Sinne, ein elegant-düsteres Familienportrait und eine unterkühlte Charakterstudie. Die enigmatische India Stoker hat das Zeug dazu, eine ikonische Figur des Horror-Genres zu werden. Aber dafür müssen wir wohl noch ein paar Jährchen warten. Denn für die Familie Stoker erwärmt man sich nicht von heute auf morgen.

8/10

Mein Nachbar Totoro (1988)

Nostalgische Reise in die Wunderwelt der Kindheit

Die Schwestern Mai und Satsuki ziehen mit ihrem Vater in ein altes, verlottertes Haus auf dem Lande. Während sich ihre Mutter im örtlichen Krankenhaus von einer schweren Krankheit erholt, erforschen Mai und Statsuki den nahe gelegenen Wald. Dort entdecken sie eine wundersame Kreatur namens Totoro. Der flauschige, sanfte Riese steht den Schwestern in so mancher schwierigen Situation zur Seite. Er leistet ihnen Gesellschaft, als sie im Regen auf ihren Vater warten; er schenkt ihnen Nüsse und lässt sie zu einem prächtigen Baum gedeihen. Das kann aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass sich die Kinder nach der Rückkehr ihrer Mutter sehnen. Die wachsende Angst vor dem Tod ihrer Mutter bringt die kleine Mai letztlich selbst in Gefahr. Kann Totoro auch hier aushelfen?

Mein Nachbar Totoro (jap. Tonari no Totoro) ist ein früher Spielfilm des Anime-Meisters Hayao Miyazaki (Prinzessin Mononoke, Chihiros Reise ins Zauberland). Er wurde 1988 zusammen mit Isao Takahatas Die letzten Glühwürmchen in Doppelvorstellungen gezeigt. Beide Zeichentrickfilme drehen sich um ein junges Geschwisterpaar; während Takahatas schonungslos das Schicksal zweier japanischer Kinder im Zweiten Weltkrieg darstellt, entführt Miyazaki in eine märchenhafte Wunderwelt nach dem Krieg. Das Setting könnte unterschiedlicher nicht sein, doch eines ist beiden Filmen gemeinsam: ihre Übernahme der kindlichen Perspektive ist so kunstvoll wie lebensnah.

Mein Nachbar Totoro spielt in einer ländlichen Idylle, in der die Natur noch in Einklang mit der menschlichen Kultur existiert. Das Haus, das der Vater der beiden Schwestern jüngst gekauft hat, ist verwahrlost. Kleine Russmännchen haben sich in ihm eingenistet. Aufgescheucht von Mai und Satsuki, ziehen sie aus. Interessant ist, wie dieses phantastische Element in die alltägliche Szenerie eingewoben wird: Der Vater scheint keinen Augenblick daran zu zweifeln, dass seine Töchter Russmännchen gesehen haben. Ob er die Phantasie seiner Kinder fördern will, oder ob die wundersamen Kreaturen in dieser Filmwelt schlicht Realität sind, lässt Miyazaki offen. Die Erwachsenen kommen mit der Märchenwelt jedenfalls nicht in Berührung. Der Film spannt einen feinen Grat zwischen Realität und Traum. Miyazaki tänzelt so geschickt auf diesem Grat, dass es Kindern und Erwachsenen gleichermassen bezaubern dürfte.  

In vielen Belangen erinnert der vorliegende Film an Miyazakis späteres Meisterwerk Chihiros Reise ins Zauberland (2001), das mit einem Academy Award sowie den Goldenen Bären der Berlinale ausgezeichnet worden ist. Einige Grundthemen in Joe Hisaishis Soundtrack kehren 2001 wieder, und auch die Russmännchen spielen erneut eine Nebenrolle. Es gibt allerdings einen bedeutenden Unterschied. Das Zauberland in Chihiro verwandelt die Hauptfigur in eine Erwachsene; es ist ein Übergangsstadium. Dagegen ist das Zauberland in Totoro von Nostalgie beseelt. Hier geht es nicht ums Erwachsenwerden, sondern ums Kindsein. Hier schlägt die Phantasie der Realität ein Schnippchen. Miyazaki erlaubt seinen Hauptfiguren das Träumen, das kleine Wunder vollbringt; und das Publikum träumt selig mit.

Technisch ist vor allem bemerkenswert, wie lebendig die Mädchen Mai und Satsuki gezeichnet wurden. Ihre Bewegungen wirken natürlich und glaubwürdig. Man merkt, dass in die Animation der beiden Hauptfiguren viel Sorgfalt und Liebe gesteckt wurde. Miyazakis unnachahmliches Gefühl für Atmosphäre darf ebenfalls nicht vergessen werden; wie ein Traumwandler scheint er intuitiv zu wissen, wann er einen Schritt zu weit, wann einen zu wenig geht. Beinahe ohne Erklärungen und scheinbar ohne Aufwand schafft Miyazaki ein schlüssiges Universum. Mein Nachbar Totoro lässt sich Zeit für friedliche, ereignislose Szenen, die unter einem ABC-Drehbuchautoren bestimmt dem Rotstift zum Opfer gefallen wären. Allein die Szene, in der Mai und Satsuki mit Totoro an der Bushaltestelle stehen, ist ein kleines Kunstwerk von unerklärlichem Charme.

Mein Nachbar Totoro ist eine nostalgische Reise in die Wunderwelt der Kindheit und ein friedvolles, herzerwärmendes Familienportrait. Nicht nur in den phantastischen, sondern auch in den alltäglichen Szenen beweist sich Hayao Miyazaki als kunstvoller Regisseur, von denen gerne auch Realfilmer etwas lernen dürfen. Was Miyazaki Œuvre betrifft, wird Mein Nachbar Totoro wird nur noch von Chihiros Reise ins Zauberland (2001) und Prinzessin Mononoke (1997) übertroffen.

9/10

Le fabuleux destin d'Amélie Poulain (2001)

Phantasievolle Liebeserklärung an introvertierte Träumer

Willkommen in Amélie Poulains (Audrey Tautou) fabelhafter Welt: Hier gehen Gartenzwerge auf Weltreise, Gespenster suchen Foto-Automaten heim und belanglose Details werden zu wundersamen Ereignissen. Amélie ist eine hochsensible Träumerin, die den Kontakt zu anderen Menschen meidet. Eines Tages aber beschliesst sie, sich in das Leben ihrer Mitmenschen einzumischen. Als unsichtbarer Schutzengel steht sie ihrem Bekanntenkreis zur Seite. Sie verkuppelt zwei Besucher des Cafés, in dem sie arbeitet. Sie weckt die Reiselust ihres apathischen Vaters. Und sie rächt sich an einem gemeinen Obsthändler. Nur sich selbst in ihrer Einsamkeit scheint sie nicht helfen zu können. Aber vielleicht findet sie durch ihre neue Berufung zu ihrer grossen Liebe? Vielleicht.

Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain ist eine visuelle Tour de Force. Die Farbgebung ist prägnant, fast schrill. Vor allem Grün-, Gelb- und Rottöne herrschen vor. Die Kamera von Bruno Delbonnel (Inside Llewyn Davis, Harry Potter and the Half-Blood Prince) ist omnipräsent: Sie rüttelt schroff umher und schwebt elegant um Amélie herum, je nach Situation. Mitunter ist der Schnitt schwindelerregend erratisch. Regisseur Jean-Pierre Jeunet (Alien: Resurrection) versteht es virtuos, Amélies fabelhafte Welt auch formal sichtbar zu machen. Jeunet ist bekannt für seinen quirligen, auffälligen Stil. Stand dieser Stil in der Dystopie Delicatessen (1991) noch im Zeichen des schwarzen Humors, zelebriert er in Amélie der Romantik. Müsste man dem Film ein Genre zuteilen, wäre es wohl die romantische Komödie, allerdings eine mit makaberen und karikaturistischen Zügen.

Vordergründig ist Amélie vor allem eines: Süss. Ein Erzähler kommentiert die Geschichte Amélies wie ein Märchenonkel. Amélies Welt ist ein Universum kleiner Freuden; etwa, wenn sie mit dem Löffel Crème brûlée aufbricht, oder wenn sie gespannt die Gesichter der Zuschauer im Kino betrachtet. Audrey Tautou (The Da Vinci Code) selbst ist der Inbegriff der schüchternen, liebenswerten Träumerin. Sie verbindet die Eleganz einer Audrey Hepburn mit dem Charme des Mädchens von nebenan. Tautou trifft nicht nur die humoristischen, sondern auch die dramatischen Töne meisterhaft.

Die Gefühle Amélies werden zuweilen wortwörtlich visualisiert. Wenn ihr Herz rast, werfen wir einen Blick in ihren Brustkorb. Wenn sie vor Verliebtheit zerschmelzt, dann muss man sie nachher vom Boden aufwischen. Und die Wolken sehen nicht nur aus wie Hasen oder Bären, sie sind es tatsächlich. Ihr Rachefeldzug gegen den Obsthändler erreicht in seiner Kindlichkeit beinahe  das „Niveau“ von Chris Columbus’ Home Alone (1990).

Doch ist der Film nicht gänzlich unverdorben: Thanatos und Eros sind überall sichtbar. Wann immer es um den Tod geht, kommt Jeunets schwarzer Humor zum Tragen: Amélies Mutter etwa stirbt, weil sich eine Selbstmörderin von einer Kirche stürzt und auf sie fällt. Die Sexualität tritt als Antithese zu Amélies Liebesbegriff auf. Für den menschlichen Trieb hat sie nur höchstens ein verständnisvolles Lächeln übrig. Wenn sie sich wundert, wie viele Menschen in Paris einen Orgasmus haben, tut sie dies mit distanzierter Verträumtheit. In einer Schlüsselszene verschmelzen Tod und Sexualität: Amélie verfolgt Nino (Mathieu Kassovitz), den Mann ihrer Träume, in eine Geisterbahn. Dort tritt er ihr als Skelett entgegen und versucht ihr mit tiefem Stöhnen Angst einzujagen. Eine Szene von schauderhafter Erotik. Der Tod und die Sexualität werden ständig mit behandelt, als verdrängte und ironisierte Instanzen.

Das Hauptthema des Filmes wird hingegen direkt ausgesprochen und behandelt: Es geht darum, dass Amélie ihre eigenen Wünsche verleugnet, indem sie sich in ihrer Traumwelt verliert. Den Kontakt zu anderen kann sie nur knüpfen, indem sie sich elaborierte und exzentrische Pläne zurecht legt. Amélies Nachbar Raymond Dufayel (Serge Merlin) wirft ihr diese Unzulänglichkeiten unverblümt an den Kopf. Aber auch dieser Konflikt wird überzeichnet: In einer wunderbar selbstironischen Szene betrauert Amélie ihren eigenen, angeblichen Tod – und stilisiert sich zu einer selbstlosen Märtyrerin, die sie offensichtlich nicht ist. Das Motiv des Filmes ist weder neu noch tiefgründig, doch erhält es durch Selbstreflexion eine leichtfüssige Gangart. Es ist, als würde der Film sagen: „Ja, diese Geschichte mag einfach gestrickt sein. Aber sie ist phantastisch, nicht wahr?“

Sie ist wahrhaft phantastisch, diese Geschichte. Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain hat mir einst beigebracht, wie magisch das Kino sein kann. Bis heute gehört er zu meinen Lieblingsfilmen. Wann immer Amélie im Fluss Schiefersteine springen lässt, begleitet von Yann Tiersens zauberhafter Musik und Bruno Delbonnels schwebender Kamera, muss ich die Tränen zurückhalten. Ich weiss nicht, wieso. Ich weiss nur: Amélie eine der Gründe, weshalb ich das Kino heute so liebe.

Wer so tief in die Welt einer Hochsensiblen eintaucht, macht sich ästhetisch verletzbar. Der Stil dieses Filmes liesse sich durchaus als manieriert und naiv anprangern. Als herausragendes Kunstwerk kann man Amélie letztlich nicht bezeichnen; dazu ist der Plot dann doch zu gradlinig. Dennoch handelt es sich um ein Meisterstück des Kinos. Amélie ist eine phantasievolle Liebeserklärung an introvertierte Träumer: keineswegs makellos, aber erfrischend, bunt und gedankenvoll wie ein sonniger Herbsttag.

10/10

Howl (2010)

Überzeugt weder als Gedicht-Portrait, noch als intellektuelle Biografie des Autors

1956 erschien ein Gedichtband mit dem Titel »Howl and Other Poems«. Autor: Allen Ginsberg (James Franco). Das Büchlein sollte sich als Wahrzeichen der so genannten Beat Generation entpuppen. Da das Titelgedicht »Howl« allerdings nicht mit verbaler Zurückhaltung glänzte, wurde dessen Verleger Lawrence Ferlinghetti (Andrew Rogers) der Obszönität angeklagt. Der nachfolgende Prozess ist auch eine Attacke auf die künstlerische Freiheit: Darf ein Poet auf „schmutzige“ Worte zurückgreifen, wenn es für die Botschaft seines Werkes unerlässlich ist?

Rob Epsteins und Jeffrey Friedmans Film Howl hat in erster Linie eine Hauptfigur: Es ist das literarische Werk »Howl« selbst. Weite Teile des Gedichts werden im Film rezitiert. Begleitet wird der Text von Animationen, die von Eric Drooker inspiriert sind. Auch der Dichter kommt zu Wort: Während sich Ferlinghetti als Angeklagter rechtfertigen muss, beantwortet Ginsberg wortgewandt die Fragen eines Journalisten. Er erinnert sich zurück an die Umstände, die sein Skandal-Gedicht entstehen liessen. Dazwischen wird regelmässig zur ersten öffentlichen Lesung von »Howl« in der Six Gallery geschnitten.

So schön es ist, einen Film zu sehen, der sich allein mit einem Gedicht beschäftigt, so auffällig sind doch die Probleme, die Epsteins und Friedmans Howl zu schaffen machen. Zunächst gelingt es den Animationen kaum, die emotionale Wucht von Ginsbergs Gedicht zu transportieren. Die Bilder wirken zu ruhig, gemächlich, ja fast platt. Da ist die Lesung in der Six Gallery intensiver: Überhaupt macht James Franco (127 Hours) als Allen Ginsberg keine schlechte Figur.

Der grösste Makel des Films liegt allerdings in der Tatsache begründet, dass sich Langeweile breit macht, sobald es nicht mehr ums Gedicht geht. Ginsbergs philosophischen Erörterungen im Interview sind fraglos interessant, aber letztlich scheinen sie dann doch etwas zusammenhangslos. Ginsbergs Lebensgeschichte wird gerade Mal so in Stichpunkten abgeklappert, ohne dass man wirklich ein Gefühl dafür bekommt, wie seine Vergangenheit aussah. Wichtige Bekannte werden in zwei, drei Szenen abgespeist, dann gibt’s die nächste »Howl«-Passage. Das funktioniert so nicht.

Man mag einwenden, es ginge gar nicht darum, Ginsberg und seinen Bekanntenkreis zu portraitieren, sondern eben nur um das Gedicht. Dann jedoch hätte man eine radikalere Zugangsweise wählen müssen, ohne sich ständig dem klassischen Erzählkino anzubiedern. Dass am Ende mit Texttafeln erzählt wird, wie es den Protagonisten ergangen ist, weist klar darauf hin, dass es den Regisseuren eben doch auch um die Figuren gegangen ist. Und wenn man sich an dieser Stelle denkt: »Aber die Leute kenne ich doch kaum, weshalb sollte mich das interessieren?«, dann ist da schon was schief gegangen.

Howl steht zwischen den Stühlen: Als wäre man sich nicht sicher gewesen, ob man ein expressives Gedicht-Portrait, oder ein Hollywood-Biopic drehen wollte. Diese Unentschlossenheit führt dazu, dass der Film in beiden Belangen enttäuscht. Noch dazu ist er gekonnt am Stil der Beatniks vorbei inszeniert. Wer sich für Lyrik oder die Beat Generation interessiert, kann einen Blick riskieren. Es ist sicher lobenswert, dass solche Themen filmisch verarbeitet werden. Trotzdem: Im Grunde hätte man mehr davon, würde man einfach das Gedicht lesen.

5/10

127 Hours (2010)

Filmisches Wagnis, das inhaltlich dünn bleibt und sich stilistisch übernimmt

Aron Ralston (James Franco) ist ein Adrenalin-Junkie. Er sucht das Abenteuer, die Geschwindigkeit und die Wildnis mitsamt ihrer Schönheit und Gefahr. Eines Morgens verlässt er seine Wohnung, ohne jemandem Bescheid zu sagen. Mit dem Fahrrad stromert Aron durch die Ödnis. Zu Fuss erforscht er Canyons und erfrischt sich in Untergrund-Seen. Bis es passiert: Bei einer ungefährlich scheinenden Kletterpartie löst sich ein Fels und landet auf Arons Arm. Er steckt fest, mitten im Nirgendwo. Die Aussenwelt kann er nicht benachrichtigen. So beginnt ein Überlebenskampf, der Aron bis zum Äussersten treibt …

Ein Film, der zu neunzig Prozent an einem einzigen Schauplatz spielt, ist ein Wagnis. Danny Boyle (Slumdog Millionaire, 28 Days Later...) hat sich der Herausforderung angenommen. Leider kann das Resultat 127 Hours nicht in allen Belangen überzeugen.

Was einem zuerst ins Auge fällt, ist die nervöse und überstilisierte Inszenierung der Geschehnisse. Während der Opening Credits splittet Boyle das Bild in drei Teile, in denen jeweils etwas anderes geschieht – oder dasselbe, nur aus einer anderer Perspektive. Auf diese Dreiteilung wird später erneut zurück gegriffen: Ein unnötiger Kniff, der wohl der Angst geschuldet ist, das Publikum zu langweilen. Überhaupt sorgt der simple Plot dafür, dass Boyle die Form über den Inhalt stellt. Das heisst, er sucht immer wieder neue, interessante Einstellungen, um den Zuschauer bei Stange zu halten. Auch Arons Träume und Halluzinationen scheinen diesem Zweck zu dienen.

Dass diese Abstecher in Arons Phantasie besonders tiefgründig sind, lässt sich jedenfalls nicht behaupten. Arons Träumereien drehen sich um seine Freunde, seine Eltern und um eine verflossene Jugendliebe. Alle drei Themen bleiben visuell, sie sind Platzhalter (man ist versucht zu sagen: Klischees), in die überhaupt nicht weiter eingedrungen wird. Das macht Aron letztlich zu einer langweiligen Figur, die fast nur ein Merkmal aufzuweisen hat: Waghalsigkeit. Waghalsigkeit, die er im Verlaufe der titelgebenden 127 Stunden zu hinterfragen beginnt – auch das nicht das originellste Motiv unter der Sonne. Ebenso wenig wie die Botschaft, dass man in Extremsituationen zu extremen Handlungen fähig ist.

Auf der Plus-Seite hat 127 Hours in der Hauptrolle einen überzeugenden James Franco vorzuweisen, dem man noch mehr zu tun hätte geben können. Die besten Szenen des Filmes sind diejenigen, in denen Franco sich sinnierend an sein Video-Tagebuch wendet. Grandios ist zum Beispiel der zynische Dialog, den Aron mit sich selbst führt. Hier wird die Figur mit Leben gefüllt. Mehr davon hätte es gebraucht, nicht die x-te Traumszene, die einem Tiefe vorgaukelt.

Vielleicht wäre hier weniger tatsächlich mehr gewesen. Soll heissen: Fokus auf die hoffnungslose und zermürbende Ausgangssituation, kein Rückzug in Bild-Spielereien. Trotzdem gibt es Szenen, die absolut überzeugen. Wenn die Kamera immer weiter nach oben zieht und immer mehr von der unendlichen Einöde offenbart, um Arons völlige Verlorenheit zu zeigen, dann ist das schon überwältigend. Und Arons allerletzter Befreiungsversuch ist von einer kompromisslosen Heftigkeit, die so einige aufrütteln dürfte.

Man muss Danny Boyle zugute halten, dass er es geschafft hat, der einfachen Prämisse eine einnehmende Spannungskurve zu knüpfen. Andererseits sind Thematik und Botschaft von 127 Hours zu dünn, als dass der Film mehr wäre, als eine gradlinige Abenteuer-Geschichte. Eine Abenteuer-Geschichte, die ein Abgleiten in die Pathetik stellenweise nicht verhindern kann. Darüber täuschen auch die zwei, drei wirklich intensiven Szenen nicht hinweg. 

5/10

The Danish Girl (2015)

Noble Betrachtung über Geschlechterrollen und Identität

Im Amsterdam der 1920er-Jahre führt der Maler Einar Wegener (Eddie Redmayne) mit seiner Frau Gerda (Alicia Vikander) eine quirlige Künstlerehe. Sie beide sind als Maler tätig, er erfolgreicher als sie. Eines Tages bittet Gerda ihren Mann, ihr in Frauenkleidern Modell zu stehen. Die Strümpfe, die Schuhe und das Balletkleid lösen etwas in ihm aus, das er kaum einordnen kann. Als Gerda die Vorliebe ihres Mannes für Frauenkleider entdeckt, spielt sie zunächst leichtfüssig mit. Das Ehepaar entwirft im Spass eine Kunstfigur: Lili, Einars angebliche Cousine. Verkleidet als Lili besucht Einar einen Ball. Dort wird er von einem anderen Mann bedrängt, was ihn in sexuelle Verwirrung stürzt.

Was ist nur los? Nach und nach wird Einar bewusst, dass er sich in seinem eigenen Körper fremd fühlt. Er ist sich sicher: Im seinem tiefsten Inneren ist er eigentlich eine Frau. Kann Einar diese Erkenntnis einordnen? Welche Konsequenzen ergeben sich aus ihr? Welche Zukunft hat seine Ehe mit Gerda? Um diese Fragen kreist Tom Hoopers aktueller Spielfilm The Danish Girl.

Der Film beginnt mit einigen grandiosen Landschaftsaufnahmen, deren symbolischer Gehalt erst am Ende des Films aufgelöst wird. Der Stil dieser Aufnahmen ist betont malerisch. Während der gesamten Laufzeit gibt es immer wieder vereinzelte Szenen, die ein gutes Gemälde abgeben würden: zwei gelbe, lange Häuser, die sich in einer extremen Zentralperspektive verlieren; Einar alias Lili, die à la Vermeer gedankenversunken vor einem Fenster sitzt; und schliesslich das Ehepaar Wegener, das eine romantische Landschaft bestaunt. Ansonsten bietet Hooper unaufgeregte, kontemplative Bilder, die die Vergangenheit – ähnlich wie in The King’s Speech – in einer wohligen Noblesse erstrahlen lassen; Bilder, denen man allenfalls eine gewisse Biederkeit vorwerfen kann, in der allerletzten Szene sogar Kitsch. Das Herz dieses Filmes ist aber ohnehin nicht sein Stil, sondern seine beiden Hauptdarsteller.

Eddie Redmayne (The Theory of Everything) strahlt von Anfang an eine androgyne Aura aus, und seine Kostümierung als Frau wirkt glaubwürdig, ohne allzu glatt zu sein. Redmaynes Mimik besteht vor allem aus einem vielschichtigen Lächeln, das je nach Umstand schüchterne Freude oder bodenlose Verzweiflung ausdrückt. Seine Präsenz als Lili ist faszinierend, scheint aber eher seiner Physiognomie als seinem Schauspiel geschuldet zu sein. Redmayne hat durchaus seine emotionalen Momente, aber zu oft ist da dieses Lächeln auf seinem Gesicht, das alles bedeuten kann; alles, aber auch nichts.

Das eigentliche schauspielerische Wunder in diesem Film ist Alicia Vikander (Ex Machina). Von der ersten Szene an tänzelt sie mit einer Unbefangenheit durchs Bild, die entwaffnet. Sie spielt eine gleichermassen gütige wie starke Frau, die offen und geduldig mit den sperrigen Selbsterkenntnissen ihres Mannes umgeht. Obwohl sie die Verwandlung Einars in Lili entfremdet, beisst sie die Zähne zusammen und weigert sich partout, ihren Mann als verrückt abzutun. Sie will ihm helfen – und wird so zu einer Kämpferin für exakt jene Liebe, die sie durch ihre Hilfe zu verlieren droht. Während ich Mühe hatte, den Zugang zu Lili zu finden, reichte ein Blick in Gerdas Gesicht, um mich zu Tränen zu rühren. Vikanders ausdrucksstarken Augen zeigen nicht nur Gerdas Konflikte, sondern in ihnen spiegelt sich auch das Schicksal Einars. Eine herausragende Leistung von Frau Vikander – allein sie macht The Danish Girl sehenswert.

Inhaltlich wird der Film vor allem dann interessant, wenn er sich mit der Frage befasst, inwiefern das Geschlecht unsere Persönlichkeit bestimmt. Einar und Gerda vertreten hier unterschiedliche Meinungen. Einar interpretiert Lili als sein wahres Ich; der Mann Einar wird letztlich zu einer Rolle degradiert, die abgeworfen werden muss. Dagegen sagt Gerda: „Ich habe dich geheiratet, nicht Einar!“, wobei das „dich“ auch auf Lili verweist. Hier wird die Möglichkeit einer Liebe aufgetan, die die Geschlechtsumwandlung überdauert. Mit seinem verständlichen Wunsch nach Klarheit zementiert Einar ironischerweise die Geschlechterrollen, während Gerda eine Offenheit zuzulassen bereit ist. Sie sieht in Einar primär einen Menschen, nicht eine geschlechtlich normierte Rolle. 

Auf einer tieferen Ebene wirft der Film ausserdem einen Blick auf das verwickelte Verhältnis zwischen Geist und Körper. Einars Körper ist männlich, sein Geist aber ist weiblich. Dass er sich wie eine Frau kleidet, ist zunächst eine soziale und kulturelle Praxis, die ihm Raum zum Atmen verschafft. An diesem Rollenspiel ist Gerda wesentlich mit beteiligt. Indem sie Einar als Lili portraitiert, gestaltet sie sie. Man könnte sagen, Lili ist eine geistige Schöpfung des Ehepaars Wegeners; eine Schöpfung aber, die bald ihren Tribut einfordert. Die Rolle will Wirklichkeit werden, indem sie sich körperlich manifestiert.

An dieser Stelle kommt die chirurgische Geschlechtsumwandlung ins Spiel, die in den 1920er-Jahren noch in den Kinderschuhen steckt. Sie wird von Einar als einzigen Weg der Selbstwerdung angesehen. Eigentlich eine unglaubliche Sache, wenn man darüber nachdenkt! Bei einem solchen Eingriff tritt die Medizin in den Dienst des Geistes; sie verändert den Körper so, dass er dem persönlichen Empfinden entspricht. Nur: Lässt sich eine solche Umwandlung vollziehen, ohne dass sich der Körper rächt?

Solche Fragen sind es, die The Danish Girl spannend machen. Dagegen sind die Szenen, die offensichtlich den Zeigefinger erheben, kaum erhellend. Besonders die Schlussszene  ist ein Wermutstropfen: Was für ein Klischee! Während der letzten Sekunden habe ich mich unwillig im Kinosessel hin und her gewunden. Dennoch hat Tom Hooper hier einen edlen und berührenden Film gedreht, in dem das Sternchen Alicia Vikander besonders hell leuchtet.

7/10